Танец как элемент государственной политики в русской культуре первой половины XVIII века

В это время танец, понимаемый как средство воспитания нового русского человека, стал неотъемлемой частью придворного этикета и официального церемониала. В этом качестве он активно пропагандировался российскими властными структурами, превратившись в эффективное средство государственной культурной политики.

С реформами Петра I в Россию, вместе с европейской культурой, пришел салонный (бальный) танец. Он занял значительное место в системе русской культуры, став «кульминацией форм общественной жизни, незаменимым средством «показать свою ценность, свой вес, свою пригодность для этой жизни, … свое умение звучать в унисон со всеми общепризнанными устоями» [5, c. 266]. Значительная роль танца во многом определялась таким его качеством, как этикетность: в условном мире светского общения владеющий основами хореографии человек, по меткому замечанию Ю.М. Лотмана, «чувствовал себя уверенно и свободно, как актер на сцене» [7, c. 92]. Танец учил манере держаться, ходить, говорить, смотреть, смеяться, здороваться.

Неудивительно, что в России с начала XVIII в. танец стал значимым элементом государственной культурной политики. В это время перед страной стояла задача усвоения форм общественности, «людскости», выработанных Западной Европой. В первой книге русского этикета, изданной в 1717 г., говорилось, что «молодой шляхтич или дворянин» должен быть совершенен в «языках, конной езде, танцовании, в шпажной битве» [11, c. 34]. Вероятно, поэтому в 1720-е гг. танец был включен в программы учебных заведений, необходимость его введения объяснялась тем, что «человеку, который внешних поведений не знает, … смеются»; «танцование есть такая вещь, которая к моде и пристойности нынешнего света надлежит» [6, c. 203].

С начала XVIII в. в России появились профессиональные танцмейстеры, первого, по свидетельству В. Всеволодского, Петр лично привез в Москву в 1704 г. из Архангельска. Танцмейстеры были «образцовыми придворными кавалерами» [5, c. 267] и смотрели на собственные задачи с позиций нравственного образования личности, ставя целью «научать молодые люди, особенно мужеского пола, имели к другим уважение, требуемое общежитием, образованностию и людскостию» [8, c. 59]. У приглашенных танцмейстеров-иностранцев учились танцевать члены царской семьи, крупные вельможи.

К 1730-м гг. в Петербурге уже работало достаточно много иностранных танцмейстеров. В. Всеволодский, комментируя появившееся в «Ведомостях» 1734 г. объявление о необходимости танцмейстера в Кадетский корпус, пишет: «Очевидно, с одной стороны, в «танцовальных мастерах» не чувствовалось тогда избытка, но с другой, самая мысль отыскивать их в пределах Петербурга через газету ясно свидетельствует, что они не составляли тогда у нас и слишком большой редкости, которую нужно было бы выписывать не иначе, как из-за границы» [6, c. 209]. В созданном в 1731 г. Кадетском корпусе – первом светском высшем учебном заведении России – по штату полагалось четыре преподавателя танцев: первый танцмейстер, унтер танцмейстер и два фортанцора.

Скорость распространения европейской танцевальной культуры в России в первой половине XVIII в. просто поражает: если в 1705 г. боярин Матвеев, посетив Францию, очень дивился, что знатные французы не чуждаются «беззазорных» для себя танцев, то иностранец Ф. Бергхольц, прибывший в Петербург в 1721 г., уже констатирует, что русское высшее общество в отношении танцев внешне не отличается от европейского.

Из дневника Бергхольца видно, что к 1721 г. танцы стали неотъемлемой частью жизни русского двора. Высшее общество танцует по разным поводам, общественным и частным: празднования Полтавского сражения, мира со Швецией, тезоименитства царя, дня рождения принцессы Натальи, обедов у знатных лиц, на Ассамблеях и свадьбах. «Очень искусны» в танцах принцессы Анна и Елизавета, особенно последняя; без устали и с удовольствием танцуют Петр и Екатерина, хорошими танцорами являются некоторые сановники (так, «царем балов» называет Ф. Бергхольц П. Ягужинского), хорошо обучены танцам многие дамы [2, c. 39].

Однако, в то же самое время, из записей Бергхольца становится явным, что для представителей старых фамилий танцы являются обузой. Ф. Бергхольц приводит ряд эпизодов, свидетельствующих о том, что танцевальная культура в Петровскую эпоху, как и многое другое, вводилась принудительно и «сверху». Так, к примеру, на свадьбе Ю. Трубецкого Петр начал танец: «Их было 8 или 9 пар, а именно: император с императрицею, великий адмирал, новобрачный, вице-канцлер, князь Валашский, ген. князь Голицын и другой князь Голицын, брат его. <…> Все они должны были танцевать с молодыми дамами. …Император, будучи очень весел, делал, одну за другою, каприоли обеими ногами. Так как старики сначала путались, и танец поэтому всякий раз должно было начинать снова, то государь сказал наконец, что выучит их весьма скоро, и затем, протанцевав им его, объявил, что если кто теперь собьется, тот выпьет большой штрафной стакан. Тогда дело пошло отлично на лад; но лишь только танец кончился и бедные старики, запыхавшиеся и едва стоявшие на ногах от усталости, сели отдыхать, как император снова начал танцевать Польский, в котором они, не успев даже порядочно усесться, опять должны были участвовать, чем наконец утомил их до того, что они, наверное, не оправились и на другой день» [2, c. 159]. На свадьбе М. Матюшкина Петр опять затеял танец, в котором, по его приказанию, также должны были принять участие все сановники: «Те, конечно, не могли отказаться и взяли себе молодых дам. Сам император танцевал с императрицею, остальные танцоры были: великий адмирал, великий канцлер, вице-канцлер, Толстой, Бутурлин, генерал Голицын, князь Долгорукий и еще 2–3 старика. По окончании этого танца император начал танцевать польский, в котором опять должны были участвовать вышеозначенные господа, но когда кончился и он, императрице показалось, что старики еще не довольно устали, и она снова начала танцевать с Ягужинским, приказав и им не отставать, что те и исполнили. В половине танца к ним присоединился император и, взяв императрицу за руку, танцевал с ней до тех пор, пока почтенные старцы еле могли передвигать ноги» [2, c. 164]. Бергхольц отмечает, что подобные ситуации «очень забавляли» государя [3, c. 128].

В эпоху Петра формой организации танцевальных вечеринок были Ассамблеи – демократичные собрания, где танцы открывались хозяином или хозяйкой дома, после чего «одна или две пары» исполняли «менуэт, англез или польский по желанию…» [3, c. 128]. После этого переходили к модным в то время контрдансам – веселым и демократичным. Следует заметить, что к концу XVII в. в Европе сложились две формы салонного танца: придворная (аристократическая) и мещанская (демократическая). Первая оформилась при дворе Людовика XIV и представляла собой так называемый «ученый танец» – по строгим правилам, со сложной хореографической техникой. Вторая – демократическая – пришла из народной культуры и содержала сильное импровизационное начало, доминирование игрового элемента над хореографическим. Классическим образцом «ученого» танца в XVII–XVIII вв. был менуэт, импровизационного – контрданс. Если менуэт являлся знаком светской маркированности человека, свидетельством его принадлежности закрытой элитарной культуре, то контрдансы обладали живой ритмикой и имели одну чрезвычайно привлекательную черту – были просты. Учиться естественно с более простого – поэтому «начальная школа» хореографической подготовки русского светского человека открылась классом контрдансов: игровой, часто весьма незатейливый элемент этого танца привлекал к нему симпатии русских людей, не очень искушенных в хореографическом искусстве и светской науке в целом.

Сам Петр предпочитал контрдансы всем другим танцам, возможно, потому, что их демократический дух и живость соответствовали его темпераменту. «Петр, – пишет Ю. А. Бахрушин, – изобрел свой танец типа немецкого гроссфатера (немецкий вариант контрданса – М. А.). В разгар исполнения этого танца «царь» или «маршал» бала подавал условный знак музыкантам, после которого те ускоряли в несколько раз темп танца, превращая его в некий галоп» [1, c. 22]. В рассказе С. Н. Худекова этой истории сообщены живописные подробности: «Сначала танцующие двигались очень медленно, затем, по знаку маршальского жезла, и стар и млад пускались в неистовый пляс. Толкались, бегали, при этом кавалеры должны были ловить уклонявшихся от них дам. Кто оставался без дамы, тот по окончании танца обязан был в виде штрафа осушить кубок “большого или малого орла”» [10, c. 6]. Часто танец превращался в игру: на Ассамблее у Г. И. Головкина «десять или двенадцать пар связали себя носовыми платками, и каждый из танцовавших, попеременно, идя впереди, должен был выдумывать новые фигуры. Особенно дамы танцовали с большим удовольствием. Когда очередь доходила до них, они делали свои фигуры не только в самой зале, но и переходили в другие комнаты, некоторые водили в сад, в другой этаж дома и даже на чердак» [2, c. 81]. На ассамблее у Шафирова Ягужинский «поставил всех в общий круг и предоставил своей даме, госпоже Лопухиной, начать род Арлекинского танца, который все по порядку должны были повторить за ней с тем, чтобы кавалер следующей пары выдумывал что-нибудь новое, ближайший к нему также, и так далее до последней пары. В числе многих выдумок были следующие. Г-жа Лопухина, потанцевав несколько по кругу, обратилась к Ягужинскому, поцеловала его и потом стащила ему на нос парик, что должны были повторить все кавалеры и дамы. Генерал стоял при этом так прямо и неподвижно, как стена» [3, c. 94].

Однако в Петровскую эпоху танец был не только развлечением: уже в то время он получил значение официального церемониала. На мероприятиях государственных – таких, как празднование годовщины Полтавской битвы или мира со Швецией – исполнялись так называемые церемониальные танцы. Их особенностью было подчеркивание иерархической вертикали власти: танцующие выстраивались в пары согласно собственной социальной значимости; этот же принцип регламентировал порядок исполнения танцевальных номеров. Берхгольц, описывая церемониальные танцы, фиксирует именно эти подробности: в годовщину Полтавской битвы «его величество царь с царицею, его высочество герцог Голштинский с старшею принцессою и князь Меншиков с младшею открыли бал Немецким танцем, после которого его высочество танцевал со старшею принцессою менуэт. Потом танцовали: они же с генералом Ягужинским, младшая принцесса сперва с ним, потом с его высочеством, его высочество с одною из дам, и так как общество было многочисленно, то танцы продолжались до двенадцатого часа ночи» [2, c. 47]. Празднование мира со Швецией, в отсутствие Петра, открыли польским императрица в паре с Карлом Фридрихом, герцогом Голштинским, за которыми танцевали князь Меншиков со старшею принцессою и Ягужинский с младшею, после чего «герцог танцевал с старшею принцессою менуэт; а когда она опять пошла в Польском с князем Меншиковым, его высочество пригласил для того же танца принцессу Елизавету. Вместе с ними хотел танцовать молодой граф Сапега с княгинею Валашскою, но она не согласилась, говоря, что, из уважения к императорской фамилии, не смеет в одно время с нею принять участие в первых церемониальных танцах» [2, c. 138].

Кроме государственных праздников, церемониальные танцы исполнялись на свадьбах. Вероятно, по замыслу Петра, они должны были стать составной частью нового свадебного обряда, внедряемого в русскую жизнь наряду с обрядом похорон. Древнерусскую этикетность следовало заменить другой, и образец нового культурного поведения Петр нашел в танце. Ритуальность танцев на свадебных мероприятиях подчеркивает Бергхольц в дневнике: «Когда столы были вынесены из комнат, начали танцовать, и, именно, с следующих церемониальных танцев: сперва маршал с невестою и два старших шафера с посаженою матерью и сестрою невесты, сделав несколько кругов тихими шагами и кланяясь на ходу всем гостям, протанцевали Польский; после того танцевали: маршал в другой раз с невестой, держа, как и в первый, в левой руке свой жезл, и два другие шафера с матерью и сестрою жениха; затем жених с невестой; посаженый отец невесты с посаженою матерью жениха; далее, жених опять с невестой, посаженый отец жениха с посаженою матерью невесты и брат жениха с сестрою невесты; наконец дружка по разу с каждой из подруг невесты и по два шафера с своими дамами. Маршал при всех этих танцах должен был, с жезлом в руке, танцевать один впереди» [2, c. 127]. Этикетному началу свадьбы соответствовал и ее конец, представлявший собой факельное шествие, очень напоминающее средневековые немецкие танцы, в частности, танец с факелами. Наличие этого танца-шествия в конце свадьбы также не раз отмечается Бергхольцем [2, c. 127, 146, 164; 3, c. 91, 127].

Таким образом, светский танец, вводимый Петром с начала XVIII столетия, к 1720-м гг. уже стал неотъемлемым элементом жизни русского высшего общества, образцом нового этикета, частью нарождающейся европеизированной культуры. Вместе с тем танец еще воспринимался как явление для русской культуры чужеродное; не случайно хореографическое искусство государственных деятелей развивалось под зорким взглядом Императора.

При Анне Иоанновне изменились формы светской жизни, что, соответственно, отразилось на бытовании салонного танца. В это время дворцовый церемониал, по сравнению с Петровской эпохой, сильно формализовался. Жертвой формализовавшегося ритуала пали демократичные петровские Ассамблеи; прибывший в Петербург в 1735 г. «ученый швед» Карл Рейнхольд Берк фиксирует: «Публичных ассамблей, устраивавшихся для общего развлечения, теперь нет» [4, c. 166]. Ассамблеи сменились официозными балами, которые стали частью государственных праздников, таких, как дни рождения, тезоименитства, восшествия на Всероссийский престол или коронации императрицы. Также при Анне Иоанновне давались традиционные балы по случаю дней рождения членов императорской фамилии; свадеб; кавалерских праздников святого Александра Невского и апостола Андрея; побед русского оружия (так, балами было отмечено взятие Азова и Хотима).

В это время выработался особый распорядок государственного праздника: он открывался утренним приемом у императрицы с подношением ей «поздравительных комплиментов», за этим следовали: церковная служба, пушечная пальба, торжественный публичный обед, бал, прерываемый фейерверком, и, наконец, заключительная иллюминация. Балы при Анне Иоанновне обычно начинались в пятом и заканчивались в девятом часу (время фиксировалось в камер-фурьерских журналах); вероятно, они отличались размеренностью и упорядоченностью, свойственными характеру императрицы. Бал был не только танцевальной вечеринкой, он мог быть и официальным церемониалом награждения: так, на балу по случаю взятия Хотима «Ея Императорское Величество, с сим радостным известием присланного Генерала Майора Господина Апраксина Кавалером ордена св. Александра Невского и Первым майором Лейбгвардии Семеновского полку всемилостливейше пожаловать соизволила…» [1].

С эпохи Анны Иоанновны европейский светский танец начинает взаимодействовать с русской культурой: в 1735 г. Берк отметил, что «принцессы и несколько других дам танцуют простой, но красивый крестьянский танец» и что «изобрели … русский контрданс», который по стилю похож на крестьянский танец, но «несколько сложнее» [4, c. 158]. Свидетельство Берка об изобретении русского контрданса очень ценно: оно говорит о том, что уже в первой половине XVIII в. начался процесс приспособления, адаптации стандартизированного европейского танца к русской культуре, и в России появились попытки создания собственных салонных танцев на основе синтеза европейской классической школы с русской народной.

При Елизавете Петровне, натуре живой и артистичной (Елизавета любила театр, музыку и танец, сама прекрасно танцевала), придворная жизнь, с одной стороны, оживляется, с другой – продолжает приобретать все более строгие этикетные формы. Эта закономерность отразилась и на бытовании салонного танца при дворе.

Анализируя документы 1740–1750-х гг. (камер-фурьерские журналы, придворные журналы, журналы дежурных генерал-адъютантов), можно прежде всего увидеть, что в эпоху Елизаветы развивается новая форма танцевальной вечеринки – маскарад, которая в сниженном варианте дублирует традиционный бал. Маскарад – костюмированный бал, отличающийся ярко выраженной развлекательностью и отсутствием официоза: в частности, это выражалось в том, что на маскараде, кроме европейских, разрешено было танцевать русские и украинские танцы. Балы и маскарады проводились в «бальный сезон» – с октября по май месяц с перерывом на Великий пост (во время Великого поста съезжались лишь на камерные вечера – куртаги). Даты проведения танцевальных мероприятий свидетельствуют, что балы и маскарады проводились параллельно, «дуплетом» прикрепляясь к каждому официальному празднику. «Парность», бинарность балов и маскарадов знакова: она говорит о том, что одно и то же событие отмечалось одновременно на высоком, официальном, и более низком, «домашнем» уровнях. Причем уровни «домашнего» празднования также дифференцированы, – реально маскарад предстает не в одной, а трех формах: придворного, вольного и публичного. Явственны различия между ними. На придворный маскарад допускались особы первых шести классов обоего пола, и, кроме того, иногда в качестве танцовщиков капитаны лейб-гвардии полков и капитаны-поручики без жен. На вольный созывалось все дворянство «с фамилиями, окроме малолетних». На публичный – самый многочисленный – собирались «все придворные и знатные персоны», иностранцы («чужестранные»), и «все дворянство с фамилиями».

Согласно документам, по временной протяженности вольные маскарады значительно превышали придворные: если придворные оканчивались около 12 ночи, то вольные длились до утра. Можно предположить, что придворные маскарады были камерными, некими мини-костюмированными балами для знатных особ. Вольные и публичные маскарады отличались более широким представительством, и, вероятно, в силу этого более широким размахом и «разгульным» характером. Это легко объяснимо: среднее и мелкое дворянство не имело возможности участвовать в официальных танцевальных мероприятиях так часто, как генералитет, вот демократичная Елизавета и давала людям возможность «повеселиться от души». Однако все-таки степень демократизма Елизаветы Петровны не следует преувеличивать: не дворяне на ее маскарады не допускались, объявления об этих мероприятиях часто заканчиваются приписками: «А кто не дворянин, тот бы в оный маскарад быть отнюдь не дерзал» [9, c. 514]. При входе присутствовал контроль: необходимо было снять маску и «предъявить» свою личность проверяющим.

Правда, во времена Елизаветы, по аналогии с западной жизнью, уже делались попытки проведения публичных маскарадов – с участием других сословий, кроме дворянства. Одна из первых относится к 1748 г. – тогда коммерческий маскарад «объявил» французский комедиант Серенги. Билеты, отпечатанные в Академии наук на французском, немецком и русском языках, стоили два рубля. Однако при организации этого одного из первых «публичных балов» в России были приняты все меры, чтобы сословия не смешивались: приезд предусмотрен к разным дверям («в одни знатные и все дворянство, в другие – с театра»), и даже в танцах «всяких чинов люди имели разделение» [9, c. 502].

Однако нигде, пожалуй, иерархия не соблюдалась так строго, как на торжественных ужинах, которыми традиционно сопровождались танцевальные мероприятия. Ритуал еды, в отличие от ритуала танца, пунктуально фиксировался в документах. Так, во время новогоднего бала 1751 г. «их императорские высочества с персонами пяти классов и лейб гвардии господами майорами изволили кушать вечернее кушанье в большой зале, а гвардии старшие капитаны, армейские полковники, лейб-кампании унтер-офицеры, да морские и адмиралтейские чины, состоящие в полковничьих рангах, и малороссийские депутаты кушали в аванзале» [2]. Можно увидеть некие закономерности приглашения гостей к императорскому столу при Елизавете: при днях рождения царственных особ круг избранных достаточно узок, при праздновании Нового года и особенно дня коронации он расширяется. Если в первом случае «трактуются» за приготовленными столами исключительно генералитет и штатс-дамы, во втором допускаются и низшие чины. При этом каждый случай оговаривается особо, к примеру: «собираться пополудни в седьмом часу на бал, после которого будет вечернее кушанье в большом зале, при котором остаться лейб-гвардии полков штаб-офицерам и старшим капитанам» [3].

Таким образом, можно сделать вывод, что к середине XVIII в. танец как часть дворянской аристократической культуры закрепился в жизни русского общества. Все это время салонный (бальный) танец еще имел форму придворного. За пятьдесят лет бытования при дворе, благодаря поддержке властных структур, прежде всего императорской фамилии, танец получил высокое развитие, эволюционировав от простых хореографических форм – к сложным. Одновременно салонный танец, обладающий высокой способностью регламентации поведения человека, способствовал выработке европеизированных этикетных форм русской жизни, рождению церемониала российской государственности.


1. Санкт-Петербургские ведомости. 1739. 14 сентября.
2. Журналы дежурных генерал-адъютантов. Царствование императрицы Елизаветы Петровны. СПб., 1897. С. 224.
3. Там же. С. 237.
4. Бахрушин Ю. А. История русского балета. М., 1977.
5. Бергхольц Ф. Дневник камер-юнкера Ф. Бергхольца. Т.1. М., 1902.
6. Бергхольц Ф. Дневник камер-юнкера Ф. Бергхольца. Т. 2. М., 1903.
7. Беспятных Ю. Н. Петербург в эпоху Анны Иоанновны. СПб., 1997.
8. Блок Л. Д. Классический танец. История и современность. М., 1987.
9. Всеволодский В. (Генгросс) История театрального образования в России. СПб., 1913.
10. Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства. СПб., 1994.
11. Петровский Л. Правила для благородных общественных танцев, изданные учителем танцевания при Слободской Украинской гимназии. Харьков, 1825.
12. Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Часть 1. 1741-1750. М., 2003.
13. Худеков С. Н. История танца. Ч.4. Пг., 1918.
14. Юности честное зерцало, или показание к житейскому обхождению. СПб., 1740.


Марина Алякринская

Журналист, культуролог
670